Synopsis

27 ans après De la nuée à la résistance, avec Quei Loro incontri (Ces rencontres avec eux) Danièle Huillet et Jean-Marie Straub élaborent à nouveau une œuvre à partir des Dialogues avec Leuco de l’écrivain italien Cesare Pavese.

Il note dans le Journal : « Le stoïcisme est le suicide. D'ailleurs les gens ont recommencé à mourir sur les fronts. S'il y a jamais un monde pacifique, heureux, que pensera-t-il de ces choses ? Peut-être ce que nous pensons des cannibales, des sacrifices aztèques, des procès aux sorcières. »
Dernière tentative de contact humain : un soir il se décide à aller, seul, entendre un orchestre. Il se rend à la salle Gai, où l'on danse. Il entre avec désinvolture, bien qu'il ne sache pas danser. Il rencontre une fille, seule aussi, jeune, assez jolie ; il la regarde, elle lui sourit ; ils sortent ensemble. Le lendemain de cette rencontre, le 16 août, il écrit : « Pourquoi mourir ? Les suicides sont des homicides timides. Masochisme au lieu de sadisme. Je n'ai plus rien à demander. » Puis, le 17 août : « Je regarde le bilan de l'année que je ne finirai pas. Il suffit d'un peu de courage. »

Le même jour il écrit sa dernière lettre à sa sœur, qui se trouve à Serralunga. Maria était très religieuse :

Dieu m'a donné de grands dons. Il a pourtant donné à beaucoup le cancer, il en a créé d'autres idiots, il en a fait tomber d'autres tout petits. On ne voit guère où est cette grande bonté. Voici 5 000 lires pour le curé de Castellazzo, pour qu'il continue à prêcher ses sornettes, espérons qu'il y croie, au moins lui.
Porte-toi bien. Moi je me porte bien comme un poisson dans la glace.

Sa sœur se hâte de rentrer à Turin. Elle le trouve d'une maigreur impressionnante, les yeux creusés, rougis. « Que fais-tu », lui demande-t-elle, « tu ne manges pas ? » Pas de réponse comme d'habitude.
Le jour, dans un poêle qu'il a placé au milieu de sa chambre, il brûle des lettres, des écrits, des documents, des photographies. Deux jours durant. Il passe les nuits toutes les lumières allumées, mais ne se plaint plus ni d'insomnie, ni d'asthme. Il est devenu étrangement patient, presque gentil.
Il n'écrit plus dans son journal, ne lit plus. Il téléphone souvent, presque toujours à la jeune fille rencontrée à la salle Gai.
Le samedi 26 août au matin, il prie sa sœur de lui préparer la petite valise qu'il prend habituellement pour ses voyages. Maria ne s'étonne pas. Il se rendait à peu près tous les samedis hors de Turin, avec les Ruatta ou les Rubino. Ce jour-là, il se rend à la rédaction de « L'Unità ». Il trouve Paolo Spriano, un de ses jeunes amis, et lui demande seulement s'il existe une photographie de lui dans les archives du journal. Spriano lui en montre plusieurs. « Celle-ci est bonne » dit Pavese en indiquant celle où il a l'air le plus triste. Puis il s'en va en souriant.
Dans les premières heures de l'après-midi, après avoir mis dans sa valise les Dialogues avec Leucò, il quitte la maison de Via Lamarmora, sur un simple geste de salut, comme toujours. Il prend le tram en direction de Porta Nuova, mais au lieu d'aller vers la gare, il gagne l'Hôtel Roma.
Il demande une chambre avec téléphone. On lui en donne une au troisième étage. Il se retire dans sa chambre et se met à téléphoner sans arrêt. […]
Pavese téléphone en dernier lieu à la jeune fille de la salle Gai. Mais la réponse est dure. La standardiste de l'hôtel s'en souviendra : « Je ne viens pas car tu as mauvais caractère et tu m'ennuies. »
Pavese raccroche le téléphone. Il ne descend pas dîner. Le soir du dimanche 27 août, à huit heures et demie, un valet de chambre, préoccupé de n'avoir pas vu ce client de toute la journée, frappe à la porte, puis se décide à la forcer.

Quand la porte cède, un chat se glisse dans la chambre. Pavese est mort. Il repose tout habillé sur le lit. Il n'a ôté que ses chaussures.
Sur la table de nuit, les enveloppes des seize cachets de somnifère qu'il a avalés. Et un exemplaire des Dialogues avec Leucò ouvert à la première page avec ces mots : « Je pardonne à tout le monde et je demande pardon à tout le monde. Ça va ? Pas trop de bavardages s'il vous plaît. » […]
Le matin du lundi 28 août, je reçus un express à Vinchio. Ayant reconnu l'écriture de Pavese, j'étais sûr qu'il m'annonçait le jour de son arrivée. Mais je n'eus pas le temps de lire la lettre, car sur le journal de ce lundi matin j'aperçus la photographie de Pavese avec la nouvelle.
La lettre qu'il m'avait envoyée de Turin, datée du 25 août au soir, finissait ainsi :

Étant donné qu'on parle de mes amours des Alpes à Cap Passero, je te dirai seulement que, comme Cortez, j'ai brûlé derrière moi mes navires. Je ne sais si je trouverai le trésor de Montezuma, mais je sais que sur le haut plateau de Tenochtitlan on fait des sacrifices humains. Depuis de nombreuses années je ne pensais plus à ces choses, j'écrivais. Maintenant je n'écrirai plus ! Avec la même obstination, avec la même volonté stoïque des Langhe, je ferai mon voyage au royaume des morts. Si tu veux savoir qui je suis à présent, relis « la bête sauvage » dans les Dialogues avec Leucò : comme toujours, j'avais tout prévu il y a cinq ans. Moins tu parleras de cette histoire avec les « gens », plus je t'en serai reconnaissant. Mais le pourrai-je encore ? Tu sais ce que tu auras à faire.
Ciao pour toujours.

(extraits de Davide Lajolo, Cesare Pavese. « Le vice absurde »,
traduit de l’italien par Dominique Fernandez, Éditions Gallimard, 1963).


Cesare Pavese est né dans les Langhe (Piémont), le 9 septembre 1908. Il fait toutes ses études à Turin, soutient une thèse sur Walt Whitman et, vers 1930, commence à écrire des poésies. Il vit tant bien que mal en enseignant et en traduisant des écrivains anglo-saxons, collabore à la revue La Cultura et fréquente le milieu turinois d’intellectuels antifascistes. Il commence à travailler pour la maison d’édition Einaudi avant d’être envoyé en relégation en Calabre entre 1935 et 1937. Pendant la guerre, il se cache dans les collines piémontaises, puis poursuit son activité d’éditeur, d’écrivain et de poète. Il met fin à ses jours à Turin, le 26 août 1950.
Son œuvre a été entièrement traduite aux Éditions Gallimard : Avant que le coq chante, Le Bel été, Le Métier de vivre (Journal), Dialogues avec Leucò, La Lune et les feux précédé de La Plage, Le Camarade, Poésie (Travailler fatigue, La Mort viendra et elle aura tes yeux), Lettres (1924-1950), Nuit de fête et autres récits suivi de Grand feu, Salut Massino, Littérature et société suivi de Le Mythe.






NOTE D'INTENTION

“Ne croyez pas que le texte de Cesare Pavese soit ponctué et disposé tel que le texte que vous pouvez lire - original et traduction, souligne Danièle Huillet dans une note d’intention. Et ce travail de métrique, de structuration, proche d’un opéra parlé-chanté (certes Schönberg, après Moïse et Aron 1974, et Du jour au lendemain 1996, a laissé ses traces!), déjà accompli avec nos interprètes (certains repris de Sicilia!, d’autres de Ouvriers, Paysans, un De la nuée à la résistance, et certains “nouveaux”), est tout aussi inadaptable et intraduisible, que les mots eux-mêmes, d’une langue à une autre.
Et nous tournons toujours en son direct, sans jamais tricher, ni sur un bruit ni sur une syllabe.“

Pourquoi ? Parce que :

Le mythe n’est pas quelque chose d’arbitraire, mais une pépinière de symboles à qui appartient une substance particulière de significations que rien d’autre ne pourrait rendre. Quand nous répétons un nom propre, un geste, un prodige mythique, nous exprimons en une demi-ligne, en quelques syllabes, un fait synthétique et comprimé, une moelle de réalité qui vivifie et nourrit tout un organisme de passion, de condition humaine, tout un complexe conceptuel.
Et puis si ce nom, ce geste nous est familier depuis l’enfance, depuis l’école, tant mieux. L’inquiétude est plus vraie et plus coupante quand elle subvertit une matière familière. Nous savons que la façon la plus sûre - et la plus rapide - de s’étonner est de fixer immobile toujours le même objet. Un beau jour cet objet, il nous semblera - miracle - ne l’avoir jamais vu.

“Tu regardais l’olivier, l’olivier sur le sentier que tu as parcouru chaque jour pendant
des années et vient le jour
Où l’ennui te quitte,
Et tu caresses le vieux tronc du regard,
Quasi comme s’il était un ami retrouvé et te disait proprement la seule parole
Que ton coeur attendait.”
Comment ? Avec :

- des interprètes (4 femmes et 6 hommes) qui ont vécu un an avec leur texte, l’ont apprivoisé ; l’on fait sensible et sensuel.
- Renato Berta - une vieille amitié, depuis Othon à Rome en 1969 - à la caméra
- Jean-Pierre Duret, un bon complice, qui a pris pour nous la relève de Louis Hochet au son depuis Sicilia!

Où ?       

Dans un lieu, le Monte Pisano, isolé entre la mer, Pise, et les Alpes Apouanes, encore tel que

“Il suffit d’un rien et la campagne
redevient la même que quand ces choses arrivaient.”
       
“Il suffit d’une colline, d’une cime, d’une cote.
Que ce fût un milieu solitaire et que tes yeux en remontant
s’arrêtassent sur le ciel.
L’incroyable relief des choses dans l’air
aujourd’hui encore touche le coeur. Quant à moi je crois
qu’un arbre, un rocher se profilant sur le ciel
furent des dieux dès le commencement.”


RETOUR SUR DE LA NUÉE À LA RÉSISTANCE de Jean-Marie Straub, Danièle Huillet, 1978
La première partie, tirée de six des vingt-sept Dialoghi con Leucò de Cesare Pavese, est tournée en Toscane ; la seconde, tirée de La luna e i falò, est par contre tournée dans les Langhe. La résistance qui intéresse Pavese devient, selon Franco Fortini, une résistance avec un r minuscule, une lutte contre le pouvoir personnifié par les dieux ou par les hommes dont ils tirent leur légitimité. Dialogues, silences, lumière et obscurité s'alternent en une vision rigoureuse du texte de départ, mais en même temps expriment le caractère non réconcilié du cinéma de Straub et Huillet, sur le double plan de l'idéologie et de l'esthétique. Les Langhe, filmées comme elles n'ont jamais plus été vues au cinéma, prennent les caractéristiques du choeur dans la tragédie grecque.

DANIÈLE HUILLET ET JEAN- MARIE STRAUB par Serge Daney (Extrait de La rampe - Cahier critique 1970-1982)
Un plan sans image ou deux images dans un plan ?
“(...)Dans Moïse et Aaron, il y avait l’éblouissement d’un plan vide, d’une non-image. Dans Dalla nube, il s’agit d’autre chose, il s’agit d’une mise en garde : quoi que vous regardiez, un champ cultivé, une colline, une bête, n’oubliez pas que c’est toujours de l’humain que vous voyez. Si voir un film, dans la version Godard-Miéville, c’est assimiler papa à l’usine et maman à un paysage, dans la version Straub-Huillet, c’est assimiler l’usine et - de plus en plus - le paysage à papa et maman. Humanisme donc, au sens d’une prévalence, d’une prégnance de l’image humaine en toutes choses. C’est en ce sens que ces films « nous regardent » : un homme nous regarde au fond de chaque image, dans une impossible surimpression. Le cinéma, ce serait ce qui permet de rompre l’enchantement par lequel nous pensons voir autour de nous autre chose que de l’humain, alors que ce ne sont que champs cultivés, arbres taillés, cimetières ignorés, animaux-qui-sont-peut-être-des-hommes (d’où l’interdit de les tuer).
Humanisme vieux-marxiste aussi, au sens où Brecht disait qu’une photo des usines Krupp ne nous apprenait rien sur les usines Krupp.
Qu’y manque-t-il ? Le travail des hommes et les hommes au travail.
Et qu’y a-t-il à apprendre ? Toujours la même chose : les hommes créent les dieux (ou les ouvriers les patrons, les acteurs les spectateurs) et en retour ces dieux les dépossèdent de leur monde, le leur rendent étranger, le leur aliènent. Car il s’agit bien d’aliénation et de réappropriation, d’expérience et de mauvaise conscience, de toute une problématique existentialiste à laquelle se rattache le cinéma des Straub. On comprend du coup leur horreur pour les catégories esthétiques toutes faites : trouver « beau » un plan de paysage est, à la limite, blasphématoire, parce qu’un plan, un paysage, au bout du compte, c’est quelqu’un. Il n’y a de beauté que morale. Il ne s’agit pas d’anthropomorphisme. Il y a prégnance de la figure humaine en toutes choses, mais pas le contraire. Si l’on considère qu’un cinéaste n’est important que dans la mesure où il étudie, de film en film, un certain état du corps humain, les films de Straub resteront comme des documentaires sur deux ou trois positions du corps : être assis, se pencher pour lire, marcher. C’est déjà beaucoup.”