Texte(s)

ENTRETIEN AVEC ANDRZEJ WAJDA

Par Michel Ciment et Hubert Niogret 

KATYN, TATARAK, deux films très différents, mais avec des points en commun, comme le thème de la mort et les différents niveaux de lecture. Le premier avec de nombreux personnages et le second, très peu, tous deux avec un acteur commun Jan Englert, le général de KATYN et le mari de Krystyna Janda dans TATARAK.

KANAL était le premier film de l’école polonaise de cinéma et je pense que KATYN en a été le dernier. C’est un adieu tardif pour de nombreuses raisons.  Je savais donc que je devais tout recommencer. Je voulais aussi rencontrer de nouveau Krystyna Janda mais pour cela il fallait que je lui propose un rôle et un sujet tout en sachant que c’est elle qui donnerait sa chance à ma proposition. Dans la littérature polonaise, il y a un écrivain, Jaroslaw Iwaszkiewicz, dont les personnages féminins se transposent bien à l’écran. Cela faisait longtemps que je pensais adapter ce récit au cinéma mais le problème était que c’est un texte très court. Une vingtaine de pages. Par ailleurs, je n’avais pas envie de le faire pour la télévision, pensant que ce serait du gaspillage. Pas tellement parce que les programmes de télévision ne me plaisaient pas – ce qui est le cas aujourd’hui – mais pour une raison plus profonde : je ne voulais pas qu’il soit vu par des gens solitaires. Il y a là, quelque chose de non naturel. Comment puis-je savoir si mon film est bon ou mauvais si je le regarde seul. Au cinéma je suis émerveillé quand j’entends quelqu’un rire derrière moi et qui a vu quelque chose que je n’ai pas vu. C’est une sorte de résultante. Différentes perceptions que l’on ressent dans une salle, c’est le jugement qu’on peut avoir sur un film. Tous les films que je regarde c’est au cinéma, en me mettant près de la porte pour pouvoir partir rapidement quand je m’ennuie ! J’aime avoir le public derrière mon dos, je sens leurs pensées et je me demande comment il peut en être autrement à moins de faire des films pour soi-même ce qui n’est pas mon cas. Or, pour en revenir à TATARAK, cela aurait pu constituer un film de quarante-cinq minutes  pour le petit écran. Pour le cinéma, il faut prévoir une heure vingt ou une heure trente minimum. J’ai demandé à mon cardiologue s’il connaissait une nouvelle sur un médecin que je pourrais développer. Il m’a conseillé un récit du grand écrivain hongrois Sandor Màrai, tout à fait dans l’esprit que je recherchais. N’ayant toujours pas suffisamment de matière, j’ai donc pensé à une histoire contemporaine que l’on m’avait racontée il y a quelques années sur une actrice.  J’ai donc décidé de rassembler ces trois éléments et d’en faire un film. Après avoir tourné la partie inspirée d’Iwaszkiewicz, puis celle d’après Màrai, Krystyna Janda m’a apporté une quinzaine de feuilles, en me demandant de les lire. C’était la description d’un moment très douloureux pour nous, la maladie puis la mort de son mari Edouard Klosinski, un grand chef opérateur qui avait travaillé avec moi, en particulier sur L’HOMME DE MARBRE et L’HOMME DE FER, films dans lesquels jouait Krystyna. J’avais été le témoin de leur première rencontre car le monde du cinéma est très étroit. Elle avait donc décrit, jour après jour, heure après heure, comment il avait disparu de sa vie. J’admirais à la fois le courage qu’elle avait manifesté et en même temps la qualité de la littérature qu’elle me proposait - car c’était vraiment de la littérature. J’ai compris qu’elle avait écrit ce récit pour moi, pour que je sache comment tout cela s’était passé. Mais par ailleurs, je suis aussi metteur en scène et je lui ai posé la question : « Tu me le donnes à moi ou bien veux-tu que ce soit dans notre film et es-tu prête à le dire devant la caméra ? » Elle m’a répondu que oui. J’ai alors compris que cette autre partie du film, je la confiais entièrement à Krystyna. Seulement, il se posait alors un problème. J’ai tout de suite vu l’image, le cadre où elle ferait son récit comme une toile d’Edward Hopper. Peut-être parce qu’à plusieurs reprises pendant mes cours pour les étudiants de mise en scène, je leur avais dit à quel point un tableau peut être une source d’inspiration fantastique pour un cinéaste ; et en particulier, les œuvres de Hopper. Dans l’un de ses tableaux, on voit une femme dans une chambre d’hôtel à New York, déjà déshabillée, près de ses valises. Elle est assise et lit probablement la Bible – comme on en trouve dans les hôtels américains – et elle attend son amoureux. Je me suis dit :  une actrice qui termine une journée de tournage se rend à l’hôtel et ce à quoi elle pense c’est à sa propre vie à elle et non au film qu’elle est en train de tourner. Pendant le tournage de TATARAK, son mari n’était plus là, ce mari qu’elle aimait et à qui elle devait tant. J’ai alors pensé utiliser cette partie du tableau de Hopper comme décor de cette scène. Mon excellent chef-opérateur Pawel Edelman a choisi un angle pour la caméra où on voit toute la chambre. Je lui ai demandé « Qu’est-ce que tu penses faire d’autre ? », il m’a répondu « Rien, on la laisse là ». ça m’a émerveillé et ces séquences  très longues  où Krystyna raconte ont été tournées en un seul plan. Je ne lui ai pas permis d’improviser et lui ai demandé d’apprendre par cœur son propre texte. J’ai réécris certaines choses, on en a omit d’autres mais je lui ai laissé la liberté dans la manière d’exprimer son monologue. Parfois, elle est loin, près de la fenêtre ; parfois elle s’assied sur le lit ; parfois elle sort du champ et la chambre est alors vide. J’ai fais pas mal de choses depuis plus de cinquante ans dans le cinéma mais je n’avais jamais vu cela. C’est merveilleux de pouvoir travailler dans une cinématographie avec ce degré de liberté, tout en sachant que je ne suis pas le seul. Avec l’appui de Krystyna, j’ai pu abandonner une partie de mon scénario et réaliser un film différent de celui que j’avais conçu. De Màrai, j’ai gardé certains éléments dont l’histoire des rayons X. Iwaszkiewicz, lui, dit à la fin de sa nouvelle, que l’histoire lui a été racontée par cette femme sur son lit de mort des années plus tard. Je me suis dit alors que dès le départ, on apprendrait qu’elle est malade et cela rendrait l’histoire plus dramatique. Ce jeune homme, ce sera son dernier amour, sa dernière rencontre, la dernière touche de jeunesse. Par ailleurs, elle n’a pas tout à fait conscience elle-même qu’elle est atteinte d’une maladie mortelle.

Le film tout entier est marqué par la mort : celle de la protagoniste mais aussi celle de son mari, celle de ses deux fils dans l’insurrection de Varsovie et celle du jeune homme et pourtant le film est lumineux.

Peut-être parce que je n’arrive pas à être d’accord profondément avec cette idée que je suis sur le départ ! Je pense toujours que je vais faire un bon film.

 Qu’est-ce qui vous a conduit à choisir le format du cinémascope ?

C’est Pawel Edelman qui me l’a conseillé. J’ai vu ce film pour la première fois au Festival de Berlin et sur cet écran immense avec le scope cela me fit une forte impression. J’avais choisi de mettre TATARAK en compétition au Festival de Berlin pour attirer l’attention et lui donner une chance d’obtenir un prix, ce qui arriva. Vous savez, il est facile de faire un film mais c’est ensuite un effort désespéré pour qu’il passe dans les salles avec l’invasion des films américains. Nous avions autrefois en Pologne, trois mille cinémas et nous n’en avons plus que quelques centaines. Il y a très peu de distributeurs et je savais qu’ils commenceraient à me dire au printemps qu’ils sortiraient peut-être le film en automne. Je savais que si le film était remarqué à l’étranger – ce qui fut le cas à Berlin – cela l’aiderait à vivre en Pologne et effectivement la première a eu lieu le 22 Avril 2009 soit deux mois après le Festival. Mais nous sommes loin de votre question sur le scope ! Comme je vous l’ai dit, j’ai fais confiance à mon chef-opérateur. Jusque là, je croyais qu’un film intimiste devait avoir un format petit. Eh bien, non, c’est comme s’il devenait plus grand. Ce fut pour moi, une expérience nouvelle : là, tout d’un coup, se créait une nouvelle relation au film qui n’existait pas avant sur un monitor ou un petit écran.

 Dans la structure du film on ne trouve pas seulement les quatre monologues  de Krystyna Janda, le récit d’ Iwaszkiewicz, accompagné de certains éléments empruntés à Màrai, mais aussi le film à l’intérieur du film, son tournage comme dans TOUT EST A VENDRE.

Dès le départ, je savais que j’avais fait un film en deux parties, que l’on verrait Krystyna dans sa chambre d’hôtel, je ne pouvais pas cacher qu’un film était en train d’être tourné. Tous ces gens qui m’entouraient, je les connaissais très bien, on travaille ensemble au théâtre et ce ne fut pas un problème de filmer les coulisses du tournage. J’ai pourtant inventé une scène où l’actrice profondément en désaccord avec le film, quitte le plateau. Je me suis demandé pourtant si c’était vraisemblable. Krystyna m’a fait remarquer que c’était arrivé à trois reprises ! Un jour, alors que l’on pensait changer la fin, elle, qui avait interprété son rôle en fonction de cette fin, m’a dit « Pieds nus, je pars comme je t’aime et je rentre à l’hôtel ». Cela m’a fait réfléchir. Je trouve cela superbe quand le comédien a sa propre vision et se sent responsable du film.

Extraits de propos recueillis  par Michel Ciment et Hubert Niogret
POSITIF n° 598 de Février 2010
(Remerciements à Michel Lisowski pour sa traduction)